Анна Каренина. В 2-х томах

Богато иллюстрированное подарочное издание, представляющее собой комплект из 2 книг в оригинальном переплете из натуральной кожи E-Cabra с золотым тиснением на обложке. Книги с шелковым ляссе.

Текст романа Льва Толстого "Анна Каренина" впервые воспроизводится вместе с циклом из ста двадцати иллюстраций Александра Алексеева, выдающегося русского художника, большую часть жизни проведшего в эмиграции. Иллюстрации Алексеева, созданные в 1950-е годы, были отпечатаны с авторских досок лишь в 1997 году в количестве двадцати экземпляров и более никогда не переиздавались. Книга снабжена примечаниями, статьей об истории создания и художественном своеобразии романа Толстого, а также очерком, посвященным Александру Алексееву и его иллюстрациям.

---

О ХУДОЖНИКЕ ЭТОЙ КНИГИ

АЛЕКСАНДР АЛЕКСЕЕВ И ЕГО ИЛЛЮСТРАЦИИ К «АННЕ КАРЕНИНОЙ»

Пусть же перед моей Анной Карениной не восклицают «Так она была такая?.. А мне представлялась совсем другой…» Конечно же, Анны никогда не было, поэтому она могла бы быть такой, равно как и совсем другой. По крайней мере, я стремился вникнуть в авторский замысел произведения, тема которого далеко выходит за рамки истории про супружескую неверность.

Александр Алексеев

Александр Александрович Алексеев (5 (18).4.1901, Казань – 9.8.1982, Париж) — график, режиссер и художник-аниматор — принадлежит к числу тех выдающихся деятелей русской культуры, расцвет творчества которых пришелся на годы эмиграции. В силу этого имя Алексеева заняло место в ярком созвездии имен художников — выходцев из России, которые добились интернациональной славы. В одном ряду с ним — имена Марка Шагала, Василия Кандинского, Павла Мансурова, Хаима Сутина, Александра Архипенко, Николая де Сталя, Наума Габо, Леопольда Сюрважа, Алексея Явленского… Творчество Алексеева, ныне хорошо известное на Западе, долгие годы оставалось почти не известным на родине художника: до 2005 года ни одна из книг с иллюстрациями художника не была издана в России . Более того, многочисленные иллюстрации Алексеева к произведениям Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского, Пастернака ранее сопровождали только издания переводов этих произведений на французский и английский языки. А цикл из ста двадцати иллюстраций к «Анне Карениной» был издан вообще без текста романа уже после смерти художника. В издании, которое читатель держит в руках, впервые предпринята попытка преодолеть эту вынужденную разобщенность рисунков и текста. Образы, созданные Алексеевым, теперь, будем надеяться, воссоединятся с их литературными прототипами.

Алексеев покинул Россию восемнадцатилетним юношей. Он родился в Казани, раннее детство провел в Константинополе, где его отец работал военным агентом при русском посольстве. В 1905 году семья вернулась в Россию. В 1912–1917 годах Алексеев обучался в Первом кадетском корпусе в Петербурге. С началом Революции он уехал к родственникам в Уфу, где некоторое время занимался в Школе искусств, организованной Давидом Бурлюком. В 1919 году бежал из Уфы, добрался до Владивостока, а затем в январе 1920 года через Японию, Китай, Индию и Египет перебрался в Англию. В 1921 году обосновался в Париже, где стал учеником и помощником Сергея Судейкина. В 1922–1925 годах работал декоратором-исполнителем во многих парижских театральных труппах (в частности, у Н. Балиева, Ж. Питоева, Ф. Комиссаржевского, Гастона Бати). Посещал занятия в академии Гранд Шомьер. В 1923 году женился на актрисе труппы Ж. Питоева Александре Гриневской (1899–1976) .

С 1925 году при поддержке писателя Филиппа Супо и издателя Жака Шифрина Алексеев стал получать заказы на иллюстрирование книг. Первые его опыты в этой области были связаны с трудоемкой техникой торцовой гравюры («Нос» Н. Гоголя (1925–1926), «Аптекарша» Ж. Жироду (1926) и «Настоятель монастыря Ж. Женбаха (1927)), затем последовали многочисленные работы в технике литографии, акватинты, офорта. В конце 1920-х с иллюстрациями Алексеева вышли малотиражные издания французских переводов «Записок сумасшедшего» Н. В. Гоголя (1927), «Пиковой дамы» (1928) и «Повестей Белкина» (1930) А. С. Пушкина, а также книги Э. По, А. Моруа, Ж. Жироду, П. Морана, Ж. Дельтейля и др. В 1929 году в Париже в количестве ста экземпляров была издана одна из наиболее значительных графических работ Алексеева — цикл из ста иллюстраций к «Братьям Карамазовым» Ф. М. Достоевского . В 1930 году вследствие долгой работы с кислотами у Алексеева развилась тяжелая болезнь, которая привела к продолжительному лечению и удалению легкого.

После «Братьев Карамазовых» вторым по значению монументальным графическим циклом Алексеева являются до сих пор неизданные гравюры к «Дон Кихоту» Сервантеса (1936) .

В начале 1930-х Алексеев под впечатлением от экспериментальных фильмов «Механический балет» Ф. Леже и «Идея» Б. Бартоша обратился к кинематографу. Он изобрел новый способ съемки анимационных фильмов — с помощью игольчатого экрана. В 1933 году вместе со своей ученицей и помощницей Клер Паркер (1906–1981) Алексеев реализовал это изобретение в восьмиминутном анимационном фильме «Ночь на Лысой горе» на музыку М. П. Мусоргского. В том же году он основал студию анимационных фильмов, в 1935 году поставил кукольно-игровой фильм «Спящая красавица». Впоследствии Алексеев создал около пятидесяти рекламных анимационных фильмов.

В 1940 году Алексеев переехал в США, где, получив развод от первой жены, вступил в брак с Клер Паркер.
По окончании войны художник вернулся в Париж. Здесь он создал анимационные фильмы: «Нос» (по повести Гоголя, 1963), пролог и эпилог к фильму «Процесс» по роману Ф. Кафки (режиссер О. Уэллс, 1962), «Картинки с выставки» и «Три темы» (1972 и 1980; оба — по музыкальным темам М. П. Мусоргского).

Увлечение кинематографом было органичной частью творческих поисков Алексеева-графика. И в той и в другой области Алексеев искал адекватные приемы графической передачи движения, трехмерного пространства, его занимали способы трансформации цветных изображений в черно-белые, то есть проблемы соотнесения реальных, «природных» объектов с тем условным языком, с помощью которого художник выстраивает графическую проекцию реальности. Не случайно уже после того, как на игольчатом экране были созданы первые фильмы, Алексеев с помощью игольчатого экрана создал огромные графические циклы — иллюстрации к «Доктору Живго» Б. Пастернака (1959), «Игроку» и «Запискам из подполья» Ф. Достоевского (1967), — представляющие собой своеобразные раскадровки сюжетов произведений.

Среди других наиболее значительных графических работ Алексеева послевоенного времени — иллюстрации к «Русским сказкам» А. Афанасьева (1945), «Слову о полку Игореве» (1950), «Сказкам» Э. Т. А. Гофмана (1960), «Сочинениям» А. Мальро (1970). В общей сложности с иллюстрациями Алексеева вышло около пятидесяти книг. Особое место в его творческом наследии занимает цикл иллюстраций к «Анне Карениной» Л. Н. Толстого, выполненный в 1951–1957 годах, но опубликованный посмертно. Это издание было выпущено в Париже в 1997 году количеством двадцать экземпляров в виде папки эстампов.

Почти полвека графическая сюита Алексеева к «Анне Карениной» ждала возвращения в художественное пространство, которому она принадлежит. Теперь, соединив иллюстрации с текстом романа, мы словно присутствуем при рождении нового произведения — «“Анна Каренина” в почтении Александра Алексеева».
Метод Алексеева слишком далек от «иллюстрирования» в обыденном, ремесленном смысле этого слова. Так, по словам Жоржа Нива, «Алексеев не иллюстрирует, он превращает, он проникает в саму логику поэтического текста и озаряет ее светом» . С первых страниц книги мы становимся свидетелями графического преображения Алексеевым замысла Толстого. Мы видим «хрустальную мечту» Облонского (ил. № 2), затем вместе с Левиным отыскиваем Кити на катке («Все освещалось ею. Она была улыбка, озарявшая все вокруг») (ил. № 7), и вспоминаем, глядя вслед удаляющейся карете, впечатление Анны от встречи с мужем по возвращении в Петербург («…поразившие ее теперь хрящи ушей, подпиравшие поля круглой шляпы», ил. № 20).

Интерпретация Алексеева во многом связана с его художественной техникой, благодаря которой мастер добивался поразительной по богатству гаммы оттенков от белого до черного. В буквальном смысле свет и тень, которыми оперирует Алексеев, заставляют угадывать в обыденных, казалось бы, картинах извечный спор жизни и смерти.

Один из центральных образов сюиты Алексеева, свеча — графическое воплощение того света, который загорается в глазах Анны, когда мы встречаем ее в первый раз («Как будто избыток чего-то так переполнял ее существо, что мимо ее воли выражался то в блеске взгляда, то в улыбке») — по мере развития сюжета аккомпанирует душевным состояниям героини («теперь огонь казался потушенным в ней или где-то далеко припрятанным», ил. № 21, 57) и, в конце концов, оборачивается метафорой ее духовной и физической гибели («И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь, светом, осветила ей все то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла», ил. № 99).
Путь, пролегающий между жизнь и смертью, светом и тьмой, добром и злом, является лейтмотивом повествования Толстого. Судьбы героев романа и сюжетно, и метафорически связывает железная дорога. Общий фронтиспис — «На путях» , отсылающий к стихотворению Н. А. Некрасова «Железная дорога», задает тональность восприятия этого образа («Прямо дороженька: насыпи узкие, / Столбики, рельсы, мосты. / А по бокам-то всё косточки русские…», ил. № 1). Погубленные души взывают к отмщению. Какая судьба уготована пассажирам поезда, прибывающего из Петербурга в Москву? Какое будущее ждет ребятишек, беспечно играющих в поезд? Может ли счастье одних быть построено на страдании других? Только ли всеобщее процветание несет пресловутый технический прогресс? Так же, как гибель сторожа на путях в начале романа — дурной знак для Карениной, ее собственная смерть под колесами поезда — не частный эпизод, но зловещее пророчество неминуемого возмездия всем, поправшим законы природы и добра. Не случайно вместо портрета Анны, нарисованного Вронским, мы видим разлинованный холст и проступающие на нем рельсы («Оттачивая технику», ил. № 73). В более широком плане намеренно утопической композиции фронтисписа к третьей части («Идея прогресса», ил. № 40) как будто отвечает фронтиспис части шестой («Угроза», ил. № 83) — орудие войны, влекомое паровозом современности. В финале же этого бессмысленного пути перед нами поле, усеянное трупами добровольцев (и где-то среди них наверное тело Вронского), отправленных защищать идеи, родившиеся в полутемных кабинетах и полусветлых гостиных обеих столиц («Разбиты», ил. № 118).

«Алексеев придал своим иллюстрациям движение, нередко группируя их по кинематографическим эпизодам, динамика которых происходит из фразы первоначального текста, а не рабски воспроизводит ее» , — пишет Жорж Нива. Это замечание об иллюстрациях Алексеева к «Доктору Живаго» справедливо и в отношении иллюстраций к «Анне Карениной». Так, показав сначала лишь силуэт наездника, заставляющего подняться упавшую во время скачки лошадь («…она затрепыхалась на земле у его ног, как подстреленная птица», ил. № 35), Алексеев еще не раз «воскрешает» образ погубленной лошади, ставший для Вронского «самым тяжелым и мучительным воспоминанием в его жизни». Художник вслед за автором романа обнаруживает атмосферу скачек на дворянский выборах («…горячо спорили губернский предводитель, Свияжский и другие коноводы», ил. № 96, 97) и видит в проснувшемся у Вронского интересе к политике азарт, который тот испытывал на скачках («…он и сам подумывал баллотироваться, — вроде того, как после выигрыша приза чрез жокея ему захотелось скакать самому», ил. № 98). Представив своеобразного кентавра — женщину, скачущую с завязанными глазами через барьер, Алексеев тем самым соотносит любовь Вронского к Анне со страстью Вронского к скачкам (ил. № 30). Таким образом художник реализует заложенный в тексте Толстого параллелизм: Анна — Фру-Фру. Однако предсмертный взор героини, преследующий Вронского («…ужасное в остановившихся незакрытых глазах, выражение, как бы словами выговаривавшее то страшное слово — о том, что он раскается…», уже не будет так же кроток, как взгляд Фру-Фру (ил. № 52, 113).

Пред ликом смерти все потуги человеческого интеллекта и честолюбия выглядят ничтожными. Только чудо зарождения новой жизни способно искупить людские заблуждения. Но как уберечь эту жизнь? Молния, раскалывающая ствол старого дуба, напоминает о великой силе природы, которую тщится побороть человек (фронтиспис к заключительной части романа, ил. № 111). Единственная достойная цель умственных исканий — осознание того, чтó есть добро для всех без исключения земных тварей. Это путь Левина. Нелегкий и нескорый путь труда и любви к ближним, ассоциирующийся с пчелиным ульем, с мирной страдой («Рабочая пора», ил. № 115), семейными тревогами и радостями («В грозу», «Материнство» , ил. № 119, 120).

Обратив внимание лишь на отдельные, хотя и весьма существенные, на наш взгляд, приемы интерпретации произведения Толстого Алексеевым, мы надеемся, что читатель с увлечением продолжит исследование блистательного диалога писателя и художника.